Escluso il patronimico (quel suffisso Mc nel cognome), difficile trovare qualche analogia tra Paddy McAloon e Steve McQueen; a cui il cantante, autore e chitarrista dei Prefab Sprout volle misteriosamente intitolare giusto 40 anni fa (data di pubblicazione: 22 giugno 1985) il disco più famoso e celebrato del suo quartetto. Nato e cresciuto nel Nord Est inglese, Paddy era allora un ex seminarista votato alla musica; un pallido e solitario 28enne che con il 1° Lp del suo gruppo, Swoon, aveva già mostrato eccellente stoffa d’autore e una visione tutta sua della pop song. Morto nel 1980, Steve (d’origini scozzesi) era invece il compianto anti-eroe hollywoodiano tutto d’un pezzo amante del rischio, delle corse e dei motori: il “re del cool ” protagonista dei Magnifici Sette e del Caso Thomas Crown; di Papillon e della Grande fuga, a cui la copertina del 2° album dei Prefab Sprout si rifaceva esplicitamente.
McAloon vi compariva in giubbotto di pelle e jeans, con uno sguardo imbronciato e in sella a una Triumph (di quelle che McQueen cavalcava nel film), mentre la bionda ed efebica compagna, Wendy Smith, gli cingeva i fianchi seduta sul sedile posteriore; il batterista Neil Conti posava pensoso e accovacciato davanti al veicolo; il fratello minore di Paddy, Martin, se ne stava in piedi alle spalle degli altri sullo sfondo di un paesaggio brumoso e invernale. Una certa cultura “on the road ”, va detto, i fratelli McAloon la potevano vantare (la famiglia gestiva una pompa di benzina); e anche se il padre riparava auto per mestiere, erano autorizzati a pensare che 2 ruote fossero sempre meglio di 4: Two Wheels Good, come venne appunto intitolato l’album negli Stati Uniti per evitare una vertenza legale con la figlia di McQueen.
La versione americana dell’Lp dei Prefab Sprout
Un altro eroe all American, il cantante Faron Young, intitolava la prima canzone del disco: un galoppante pezzo in stile country & western con tanto di colpo di pistola, armonica e arpeggio di banjo, ricreato elettronicamente grazie al più recente e costoso prodigio della tecnica in campo di campionatori e sintetizzatori digitali, il Fairlight CMI manovrato con perizia dal produttore Thomas Dolby, un occhialuto Harry Potter del pop britannico che nel 1982 si era fatto largo in classifica con il singolo She Blinded Me With Science e che in quel periodo veniva ingaggiato persino da Joni Mitchell, alla ricerca di sonorità à la page. I Prefab Sprout e la indie di Newcastle per cui incidevano, la Kitchenware Records, gli avevano proposto una collaborazione dopo che Dolby, ospite di un programma radiofonico, si era entusiasmato all’ascolto di Don’t Sing, 1 dei pezzi del 1° disco. Thomas non si era fatto pregare e aveva preso un treno per Consett, nella contea di Durham, dove i McAloon alloggiavano in una casa parrochiale: nella cameretta di Paddy, grande poco più del suo letto, lo aspettavano il giovane musicista e una catasta di fogli sparsi sul materasso su cui erano appuntati i testi e gli accordi delle sue canzoni.
Neil Conti, Martin McAloon, Wendy Smith, Paddy McAloon
I ricordi dei 2 protagonisti, in proposito, non collimano: McAloon ritiene di avergli fatto ascoltare, strimpellandoli sulla chitarra classica del padre, non più di una quindicina di pezzi che diventano una quarantina nella versione di Dolby: quest’ultimo si annotò i titoli delle preferite su un pacchetto di sigarette e fu su quel materiale che i Prefab Sprout si cimentarono, prima incidendo dei provini ai Nomis Studios di Londra e poi registrandone le versioni definitive ai Marcus Studios, nel quartiere di Bayswater. 5 settimane di lavoro per fissare su nastro 11 canzoni, compresa quella When Love Breaks Down che già era stata registrata presso i RAK Studios con Phil Thornalley dei Cure alla console, pubblicata (senza successo) come singolo nell’ottobre 1984 e poi, qualche mese dopo, inclusa nella stampa americana dell’Lp. Per quella inglese ed europea, Thomas agì di sottrazione rendendola più asciutta e meno artificiosa. E finalmente, dopo un altro tentativo andato a vuoto, al 3° colpo il singolo fece breccia guadagnando alla band una buona rotazione radiofonica e un ambìto passaggio televisivo a Top Of The Pops (in seguito sarebbe diventato uno standard reinterpretato, fra gli altri, da Zombies, Lisa Stansfield e Snow Patrol).
«Mi ci sono voluti alcuni decenni per riuscire a digerire ciò che Thomas aveva fatto alle mie canzoni», ha ammesso Paddy molti anni dopo, riconoscendo tuttavia a Dolby di avere «un grande orecchio per i suoni di ogni strumento», e di aver usato con parsimonia – a differenza di tanti altri colleghi del periodo – il suo Fairlight, il suo sintetizzatore PPG Wave e le altre sue tastiere elettroniche. Con quei ferri del mestiere confezionò una produzione patinata e avvolgente a dispetto del budget limitato che aveva a disposizione. Un sound nebbioso e misterioso che oggi risulta forse datato ma che allora suonava modernissimo: come se davanti al suo santuario storico d’immaginette sacre – l’amatissimo Paul McCartney e gli altrettanto idolatrati Jimmy Webb e Burt Bacharach; i “classici ” Cole Porter, George Gershwin e Stephen Sondheim; i poeti black Stevie Wonder e Marvin Gaye – si spalancasse improvvisamente davanti il presente e forse anche il futuro. McAloon era un crooner contempoeaneo e apparentemente fuori tempo massimo che amava esporre le sue fragilità con agrodolce ironia: “Un Humphrey Bogart benedetto da una voce alla Roy Orbison e da melodie alla Burt Bacharach ” (come ha scritto John Earls su Classic Pop); un giovane autore dalla scrittura elegante e raffinata che coltivava una passione bruciante per il pop d’alta classe, per i Beatles e per il Great American Songbook (mentre da David Bowie, altra grande ispirazione giovanile, aveva imparato a omaggiare il passato reinventandolo da cima a fondo).
L’atipica Faron Young era anche una risposta alla dichiarata avversione di Bowie per il country & western (che i Prefab Sprout invece avevano già mostrato d’apprezzare riprendendo sul lato B di 1 singolo la cover di He’ll Have To Go, standard fine anni 50 di Jim Reeves). «È una canzone in cui mi chiedo perché la gente che vive nel Nord industriale dell’Inghilterra ami quel genere di musica», spiegò Paddy a proposito della sua composizione. «Perché ascolta pezzi che parlano di cowboy, di contadini e di grano? 20 anni dopo mi è balenata la risposta: lo fa perché quella è musica che parla di emozioni autentiche e sincere». A dispetto dell’understatement e della patina un po’ algida che le avvolge, si potrebbe dire lo stesso anche delle canzoni di Steve McQueen, sofisticate e originali nella loro ricercatezza armonica e melodica come nella scelta dei vocaboli e del linguaggio (con eccessiva modestia, l’autore osservava che «semmai si possa sostenere che abbiano qualcosa di speciale, credo siano i miei testi a conferirgli una certa personalità»).
Lontano dallo spirito polemico e pugnace di certi contemporanei inglesi impegnati a manifestare la loro solidarietà alla classe operaia e il loro disprezzo per Margaret Thatcher (le loro Protest Songs, mai apertamente politiche, sarebbero arrivate in seguito), in quel loro disco i Prefab Sprout cantavano l’amore: un amore sempre incrinato e screziato di malinconìa, storto, talvolta amaro e disperato, irrimediabilmente infranto o sul punto d’evaporare come la voce flebile e angelica di Wendy sovraincisa da Dolby e da lui campionata con il Fairlight. I tappeti sonori, i soffici pad, i sibili ventosi e i sordi rumori prodotti dallo strumento digitale dominavano 1 disco che dedicava grande attenzione non solo alle voci ma anche ai groove, con le chitarre acustiche ed elettriche suonate (in un paio di brani da Kevin Armstrong) principalmente in funzione ritmica come nei dischi della Motown, il basso robusto di Martin spesso in primo piano e saldamente intrecciato al drumming preciso e accorto di Conti, ottimo batterista versato nel linguaggio del jazz e della musica nera che da poco si era autocandidato al ruolo e che in quel periodo suonava anche con il Bowie di Absolute Beginners.
Il sound era omogeneo, moderno e inconfondibile, ma a catturare l’orecchio erano soprattutto le canzoni, miniature retromoderniste realizzate con straordinaria cura artigianale. Carezze in un guanto di velluto come When Love Breaks Down (una penetrante meditazione sui destini degli amori a distanza, quando “l’assenza fa perdere peso al cuore ”) e Appetite, l’altro pezzo che 40 anni dopo sopravvive nelle playlist radiofoniche, incantevole ed etereo ritratto a tinte pop soul di una donna single e incinta che al figlio vuole trasmettere, anche nel nome, la sua fame vorace di vita. Raffinati e chic, i Prefab Sprout suonavano a tratti come una risposta inglese agli Steely Dan: meno tecnici, meno “scientifici ” e sicuramente molto meno cinici, anche se McAloon era altrettanto minuzioso nel cesellare note, accordi e parole. I pezzi forti di Steve McQueen – o quantomeno quelli più immediati e più amati dall’autore – erano concentrati sulla prima facciata: aperta da folate sintetiche e da semplici accordi di 6 corde acustica, Bonny era una struggente elegìa funebre mascherata da pop music a ritmo sostenuto e Goodbye Lucille # 1 (ribattezzata Johnny Johnny per la successiva pubblicazione a 45 giri) un pezzo nato come una parodia doo wop anni 50 ed evolutosi in un nostalgico quadretto ad acquarello che, come Faron Young, Paddy teneva nel cassetto da una decina d’anni («Non c’è probabilmente cliché più usato del nome Johnny nel campo del rock and roll. Così pensai di riempire le strofe con cose che normalmente non si dicono a una persona, del tipo ‘sei ancora innamorata di Hayley Mills? ’»).
Hallelujah era invece 1 pezzo che avrebbe potuto rimanerci, in quel cassetto, se Dolby non avesse insistito per registrarla dopo averla ascoltato durante un soundcheck: un’altalena ondeggiante, smooth e sensuale, in sintonìa con l’ondata new cool allora imperante di Sade, Style Council, Working Week, Aztec Camera ed Everything But The Girl. A quel mondo si avvicinavano soprattutto la bossa nova di Horsin’ Around con il suo break swingante e sinatriano e il fraseggio jazz afterhours di Blueberry Pies, piazzate in una seconda facciata dai contorni più sfumati e più black, fra le morbide nuvole sonore, il sax e i sussurri di Desire As (“Ho sei cose per la testa e tu non sei più una di quelle ”, ripete ossessivamente e brutalmente il protagonista all’ex amata nelle strofe della canzone), un avvolgente funk pop che ricorda certe cose di Stevie Wonder (Moving The River) e il finale introdotto da un organo da chiesa di When The Angels, dove McAloon si immagina l’arrivo in Paradiso di Marvin Gaye, ucciso l’anno prima con 2 colpi di pistola dal padre. Paddy non aspirava a tanto ma ci teneva a lasciare un segno, e Steve McQueen lo ripagò di tanto impegno. All’epoca non vendette molto, fermandosi al N°21 della classifica inglese e veleggiando nelle posizioni di coda della Top 200 di Billboard; ma ottenne subito lodi e omaggi da parte di illustri colleghi (Mick Fleetwood, Robert Smith dei Cure) e di riviste musicali inglesi come NME, Smash Hits e Record Mirror. Anche in Italia i Prefab Sprout diventarono un nome piuttosto noto, chiamato a fare promozione e concerti (non il loro forte, va detto).
Con quel disco McAloon aveva realizzato il suo sogno: quello di «scrivere canzoni che possano essere amate da chiunque ma senza sacrificare ciò che rende unico il mio punto di vista», come dichiarò proprio nel 1985 alla rivista francese Best spiegando che «la mia grande ambizione è fare musica mainstream senza sperperare le mie capacità o insultare l’intelligenza delle persone». Quel mainstream Paddy, 68enne con gravi deficit di vista e udito, barba e capelli candidi e lunghissimi da vecchio saggio e da vecchio hippie, non lo frequenta da tanti anni. Ma vi ha lasciato in eredità il suo Steve McQueen, un immacolato classico pop che ancora incarna forse meglio di qualunque altro disco dell’epoca lo Sturm und Drang romantico e la qualità letteraria di certa musica inglese emersa negli anni 80 del secolo scorso.
Prefab Sprout, Steve McQueen (1985, Kitchenware)