In tanti, nei giorni scorsi, hanno celebrato la memoria di Country Joe McDonald (scomparso il 7 marzo a 84 anni) ricordando la sua leggendaria apparizione al Woodstock Festival, immortalata dalle cineprese di Michael Wadleigh nell’agosto del 1969. Giusto così, ma che il musicista di Washington D.C. cresciuto in California avesse una presenza carismatica capace come pochi di “ bucare ” lo schermo, ce l’aveva già dimostrato 2 anni prima un altro cineasta, D.A. Pennebaker, filmandolo il 17 giugno 1967 durante la sua esibizione con i Fish al Monterey Pop Festival: elmetto bianco da pompiere in testa, occhiali da sole, pendagli alle orecchie, camicia tye-die dai colori sgargianti, motivi floreali dipinti sulle guance, bandiera americana arrotolata nella cinta dei pantaloni e aria trasognata da trip allucinogeno mentre con la band eseguiva Section 43, lo strumentale che faceva da architrave al loro 1° album uscito 1 mese prima nei negozi: Electric Music For The Mind And Body.
Musica elettrica per la mente e per il corpo, in un periodo storico in cui a entrambi si aprivano nuove frontiere; e di cui McDonald è sempre andato giustamente orgoglioso. «Se volete capire la musica psichedelica e non avete mai ascoltato Electric Music For The Mind And Body», disse una volta, «probabilmente non sapete di cosa state parlando». Affermazione spavalda e perentoria, ma per nulla campata in aria. Joe aveva le idee chiare sui contenuti e sulle origini di quel nuovo genere musicale, al pari del chitarrista Barry Melton, secondo cui «da un punto di vista musicologico la musica psichedelica ha a che vedere con una intersezione tra il folk revival e il jazz in un momento storico in cui anche la world music diventava disponibile. Era il punto logico d’approdo del folk rock nel momento in cui questo diventava una forma d’arte basata sull’improvvisazione».
Country Joe McDonald
1942-2026
Era lui “ The Fish ”, il pesce che aveva preso quel nomignolo da una celebre massima di Mao Tse-tung, mentre i genitori comunisti di McDonald l’avevano chiamato Joseph in omaggio a Stalin (loro ispiratore fino a quando presero pienamente coscienza degli stermini ordinati dal segretario del PCUS ). Insomma, Joe e Barry avevano una coscienza politica più sviluppata dei loro contemporanei di San Francisco, anche perché nelle università e nei campus di Berkeley, a poco più di 20 chilometri di distanza, l’attivismo era di casa. E mentre i Jefferson Airplane e i Grateful Dead firmavano per grandi case discografiche mainstream come RCA Victor e Warner Bros. Records loro si accasavano presso la Vanguard dei fratelli Solomon, rigorosa etichetta folk newyorkese in linea con i loro trascorsi musicali, attratti dalla presenza nel ruolo di direttore artistico di un luminare come Sam Charters, studioso insigne del blues oltre che poeta e produttore discografico.
David Cohen era il 3° chitarrista e l’organista di una band in cui la sezione ritmica si era assestata con il bassista Bruce Barthol accanto a 1 batterista d’estrazione jazz da poco ingaggiato, più maturo e più esperto e proveniente da Chicago: Gary “ Chicken ” Hirsh. Insieme formavano 1 quintetto tecnicamente non eccelso (come quasi tutte le nuove band che gravitavano nella Bay Area) ma capace di grandi visioni alimentate dall’assunzione di LSD e di altre droghe “ ricreative ”. Come Section 43, appunto, che associata ai meravigliosi primi piani filmati da Pennebaker fra il giovane pubblico di Monterey 67, condensa come pochi altri brani musicali dell’epoca lo spirito, il mood e l’estetica dell’Estate dell’Amore californiana. Era una sballata mini sinfonìa per il nuovo mondo ispirata, come spiegò lo stesso Country Joe, da In The Hall Of The Mountain King di Edvard Grieg ma anche dal chitarrismo American primitive di John Fahey; una composizione in 5 movimenti che coniugava il rigore e la struttura di 1 brano classico al sovvertimento anarchico delle regole imposto dall’acid rock.
Come altri pezzi selezionati e messi in sequenza dal produttore Charters («Volevo che ogni facciata seguisse un percorso dall’esterno verso l’interno, fino ad arrivare allo spirito profondo che era al cuore della loro musica»), proveniva dal vecchio repertorio che McDonald e Melton avevano pubblicato su alcuni Ep distribuiti come allegati alla loro rivista universitaria, Rag Baby, profondamente riarrangiato dal quintetto che ai Sierra Sound Laboratories di Berkeley registrò tutto in presa diretta su un 4 tracce, con l’eccezione delle parti vocali e l’aiuto fondamentale del fonico Robert DeSouza (capace d’assicurare una notevole dinamica ai missaggi mono e stereo, che fra loro presentano alcune sostanziali differenze). Quel pezzo metteva sul piatto gli ingredienti principali del sound della band : il timbro aspro, pungente e altisonante delle chitarre (e in particolare della solista principale di Melton); il suono stridulo e ronzante del Farfisa di Cohen; l’armonica lancinante di Country Joe. Era un viaggio di 7 minuti e ½ in un universo parallelo alla ricerca di una vibrazione cosmica, non sempre lineare e confortevole in quel districarsi fra melodie sfuggenti e serpentine, arpeggi meditativi e malinconici e intermezzi dissonanti (i Pink Floyd del periodo immediatamente post barrettiano, di Set The Controls For The Heart Of The Sun e di A Saucerful Of Secrets forse gli hanno prestato un orecchio).
Quel concetto di musica articolata in più sezioni tornava a fine disco con The Masked Maurader, con 1 interludio a tempo di valzer, la voce nasale e un po’ insolente di McDonald in falsetto e una durata (poco più di 3 minuti) da pop song. La concisione era un tratto distintivo dei Fish, messo a frutto in altri pezzi forti del repertorio come Not So Sweet Martha Lorraine, il singolo che anticipò l’album di 1 mese e poco amato da McDonald, che in quel pezzo centrifugava il ricordo di certi suoi rapporti sentimentali tratteggiando un’immaginaria figura femminile complessa, sfuggente e un po’ disturbata: il suo ritmo sghembo e impossibile da ballare non l’aiutò a scalare le classifiche. Un elemento decisamente autobiografico affiorava anche nello shuffle blues iniziale di Flying High, storia vera di un viaggio in autostop e di un incontro sulle autostrade di Los Angeles fra Joe e una coppia di bizzarri hippie a bordo di una Cadillac, che vedendolo congelare a bordo strada con la chitarra in mano e gli stivali inzuppati di pioggia gli diedero un passaggio e 20 dollari per tornare a San Francisco in aereo: nessun “ benpensante ” l’avrebbe mai fatto, era il messaggio di una canzone a suo modo di protesta ma certo non esplicita come la febbrile e incalzante Superbird, divertente e caustica presa per i fondelli di LBJ, il Presidente Lyndon B. Johnson descritto sarcasticamente come 1 super eroe da fumetti e che Country Joe immaginava di costringere a mangiare fiori e ingerire acidi prima di rispedirlo a lavorare nel suo ranch texano (la Marvel Comics vi prese ispirazione per una delle sue famose strisce).
Blues e riferimenti colti, visceralità e scrittura ambiziosa si alternavano in tutto il disco: l’influenza della Chess Records e di Chicago emergeva in Love, composizione di gruppo realizzata quando della formazione facevano ancora parte il batterista John Francis Gunning e il chitarrista Paul Armstrong, introdotta da una falsa partenza; e in una brusca, acidissima Death Sound con Melton a darci dentro con il tremolo, un fiammeggiante duello chitarristico fra lui e Cohen e un sound abrasivo e rumoroso che anticipava quello di Big Brother and the Holding Company; mentre nel descrivere il 1° trip lisergico di McDonald (e i suoi effetti, inclusa un’erezione) Porpoise Mouth si muoveva fra tempi in 3/4 e 7/8, un fragoroso basso fuzz e una linea melodica esplicitamente ispirata al barocco inglese e a standard tradizionali come Greensleeves. Bass Strings, ode alla marijuana e all’LSD (citato 3 volte nel finale, a dispetto del fatto che dall’ottobre dell’anno precedente il suo consumo fosse diventato illegale in California) galleggiava in uno stato d’euforico stordimento.
E se Sad And Lonely Times (Melton voce solista come in Love) era un vecchio scampolo di folk rock piuttosto canonico con sentori di Bob Dylan (quell’armonica…), di Byrds e di Lovin’ Spoonful, Grace chiudeva invece il disco su una nota di puro astrattismo avant garde, in un gioco di rifrazioni sonore scandite dal ritmico tic-toc di gocce d’acqua e il frusciare dei wind chimes: un omaggio esotico, caleidoscopico e surrealista alla musa dei Jefferson Airplane, Grace Slick, chiuso da un ripetuto I love you che oggi suona quasi come 1 messaggio nella bottiglia approdato qui da tempi lontani e irripetibili. McDonald non l’ha mai vista così, convinto che le sue lisergiche canzoni di protesta fossero adatte a ogni tempo: un inno imperituro alla libertà di pensiero, all’anticonformismo e al pacifismo. Lo pensava 20 anni fa, quando lo incontrammo a Milano per un’intervista in occasione della reunion del gruppo (ma senza Melton, con cui aveva litigato). Sicuramente l’ha pensato anche nei suoi ultimi momenti di lucidità, prima che nella sua Berkeley il morbo di Parkinson spegnesse una vita vissuta fino in fondo.
Country Joe and the Fish, Electric Music For The Mind And Body (1967, Vanguard)