Una sera, a Los Angeles, una donna con l’aspetto da homeless entra in un bar e si avvicina al bancone tenendo un animale morto fra le braccia. «Sto per avere un infarto» bisbiglia al barista, il quale freddamente le risponde: «Allora vedi di fartelo venire fuori da qui». Tom Waits, che ha assistito alla scena, rabbrividisce e trova l’ispirazione per la canzone che intitolerà il suo prossimo album. L’incrocio tra Hollywood Boulevard e Vine Street, dimora a cielo aperto di barboni e di outsiders tagliati fuori dall’American Dream, diventa nella sua testa Heartattack And Vine.
Anche lui in quel momento si sente un po’ alla deriva, senza una fissa dimora e davanti a un crocevia: a cavallo fra la sua immagine consolidata di Frank Sinatra dei bassifondi, beatnik nottambulo, tabagista e ubriacone; e quella di poeta surrealista e teatrante, eccentrico maestro di cerimonie in un freak show o in un circo felliniano. Nel mezzo, insomma, del tortuoso cammino che da Blue Valentine (1978) lo porterà fino a Swordfishtrombones (1983) e a Rain Dogs (1985). Intanto si è dato una ripulita («Ho smesso di fumare e ho cercato di raggiungere un certo livello d’igiene personale. Pensavo che il nuovo disco lo meritasse», racconta al giornalista Stephen Peeples durante un’intervista pubblicata nella cartella promozionale che accompagna le copie dell’Lp destinate ai media). Niente più whiskey da supermercato, nella sua dieta, ma solo vino di qualità (con una preferenza marcata per lo Chablis di Carlo Rossi); e la ferma convinzione che dalla sua California non dovrà più allontanarsi, dopo aver soggiornato per un certo periodo al Chelsea Hotel di New York («Ci ero andato sostanzialmente per farmi una bevuta, che però ha finito per costarmi un sacco di soldi. Mentre me ne stavo lì mi sembrava di scontare una condanna»).
Tom Waits
Per farsi produrre il nuovo disco ha pensato a Jack Nitzsche, l’ex braccio destro di Phil Spector che ha lavorato con i Rolling Stones e con Neil Young ed è diventato famoso grazie alla colonna sonora del film Qualcuno volò sul nido del cuculo di Miloš Forman; ma poi si rende conto che nessuno lo capisce al volo come Bones Howe, che sta al suo fianco dai tempi del 2° album The Heart Of Saturday Night (1974), anche se questa sarà la loro ultima collaborazione. Cambia radicalmente metodo di lavoro e trasloca letteralmente nello Studio B della RCA, fra il Sunset Boulevard e Ivar Street, per mettersi a scrivere nello stesso ambiente in cui registrerà le sue nuove canzoni («Non lo avevo mai fatto prima di allora») con un cast di musicisti che ha come colonna portante un quartetto comprendente il chitarrista locale Roland Bautista (belle credenziali in campo fusion, con George Duke e i Crusaders, ma non solo), Larry Taylor dei Canned Heat al basso e 2 neorleansiani DOC : Ronnie Baron al piano e all’organo Hammond B-3 e “Big John” Thomassie (in curriculum collaborazioni con Freddie King, Dr. John e Bonnie Bramlett) alla batteria, nella touring band di Waits già da un paio d’anni. Autorizzato, «per la prima volta, a usare le bacchette invece delle spazzole», spiega Waits ridacchiando: segnale inequivocabile della sua apertura a 1 stile musicale più robusto. Al rock and roll e soprattutto al blues elettrico, dato che «i temi di cui trattavo erano abbastanza caustici da richiedere un ensemble che possibilmente avesse un sound un po’ più tagliente».
Lo dimostra l’iniziale title track tutta pause e ripartenze, con una pigra andatura strascicata sporcata dal timbro saturo della chitarra ritmica e da un felpato sax notturno che interviene con estrema parsimonia (lo suona Plas Johnson: leggenda dell’hard bop e interprete del tema conduttore della Pantera rosa firmato da Henry Mancini). In quel nuovo scenario musicale e nei dintorni di quell’incrocio immaginario in cui è facile «assaggiare un po’ di follia» losangelina, si muovono i primi pittoreschi personaggi del disco: Philly Joe Remarkable e Shorty, Boney “ strafatto di China White ” (l’eroina purissima proveniente dal Sud-Est asiatico) e la ragazza forestiera in top trasparente a cui Tom dedica a fine facciata anche la canzone più famosa del disco: quella Jersey Girl che in qualche modo sta a Bruce Springsteen come Respect di Otis Redding sta ad Aretha Franklin, talmente aderente alla fisionomia, alla psicologia e alla poetica del Boss che sembra scritta da lui (o per lui); e che riveste grande importanza anche per un altro motivo: è una dedica esplicita a Kathleen Brennan, che nel Garden State ci aveva vissuto, che sta per sposare e che da lì in poi sarà una presenza attiva e fondamentale nella sua vita privata e artistica.
Tom stesso si stupisce di aver ideato 1 ritornello orecchiabile che fa sha la la la come un vecchio classico dei Drifters, preceduto da un delicato arpeggio di chitarra acustica e dal glockenspiel spectoriano di Victor Feldman, ma si cala perfettamente nei panni del protagonista di quella ballata spudoratamente romantica in cui l’unica cosa che conta, al sabato sera, è avere una ragazza da abbracciare su una pista da ballo e da portare su tutte le giostre della fiera, sognando un giorno di condurla all’altare anche se ha già a carico un marmocchio da lasciare temporaneamente in custodia alla mamma.
Che sia un californiano doc come Waits a dipingere il quadro perfetto di una storia d’amore ambientata in New Jersey, non è l’unica sorpresa di 1 disco in cui Tom infila un r&b strumentale da nightclub, jazzato e piacevole come In Shades con un bel dialogo fra Hammond e chitarra e il vociare continuo dei clienti del locale in sottofondo. In Heartattack And Vine convivono infatti 2 anime: il nuovo mood blues ed elettrico e il piglio antico del crooner alle prese con ballate pianistiche incorniciate dagli arrangiamenti orchestrali di Jerry Yester (nel 1973 produttore del suo 1° album, Closing Time) e di Bob Alcivar, che con lui aveva lavorato pochi anni prima su Foreign Affairs (fra i 2 poli c’è posto anche per un afoso mambo tropicale come ‘Til The Money Runs Out).
Alla dura scorza di Downtown (buona la prima: «Adoro l’assolo d’organo di Ronnie, è pura anfetamina» dichiara Waits a Peeples nell’agosto del 1980) e di Mr. Siegal, ispirata alla figura del celebre boss mafioso degli anni 30 e 40, “Bugsy” Siegel, si contrappongono le ruvide e struggenti tenerezze di Saving All My Love For You, di Ruby’s Arms e di On The Nickel, dove Waits suona e canta come un Randy Newman scapigliato e arruffato, meno cinico e più empatico. Aperta da un ritmico squillo di campane, la prima aveva già qualche anno di vita ma non era riuscita a trovare posto nei dischi precedenti; la seconda, è introdotta da una suggestiva sezione d’ottoni in stile Esercito della Salvezza mentre la terza proviene dalla colonna sonora di un oscuro e omonimo film a basso budget diretto da Ralph Waites (subito dopo Waits, insieme a Kathleen, si sarebbe messo al lavoro sulle musiche di One From The Heart di Francis Ford Coppola). È un meraviglioso gioiello nascosto della sua produzione, grazie anche a un’interpretazione magistrale che mette i brividi soprattutto quando a partire dalla terza strofa Waits tira fuori dalle viscere quella voce da fragile e umanissimo orco che è già diventata il suo brand più famoso e riconoscibile.
È di nuovo una famigerata strada di Los Angeles a fare da sfondo alla sua galleria di personaggi: il Nickel, la Quinta Strada di downtown che la gente del luogo chiama così, popolata di giovani scappati di casa che non badano a pettinarsi e che non dicono mai le preghiere; e dove qualcuno giura di aver visto aggirarsi fra quelle anime perse anche il fantasma del Presidente Thomas Jefferson. È un altro magnifico esempio dei «film per le orecchie» (la definizione è sua) creati da Waits dopo aver visto tanto cinema e divorato Jack Kerouac e Charles Bukowski; cortometraggi sonori che hanno ancora una volta per protagonisti papponi e puttane; santi bevitori e peccaminosi frequentatori della notte; personaggi ricorrenti (la prostituta ” con troppo trucco e una scarpa rotta ” di Saving All My Love For You, confessa Tom, è la stessa che in Blue Valentine compariva in $29.00) e dai fantastici nomi di fantasia (il Montclair de Havelin che in Downtown si muove in preda al ballo di San Vito); vagabondi che si nascondono nei depositi dei treni e quell’indimenticabile soldato che in Ruby’s Arms esce di soppiatto dalla casa dell’amata prima dell’alba portandosi via tanti rimpianti e come unico ricordo una sciarpa appesa al suo stendibiancheria (Jean-Luc Godard la riprenderà nel 1983 nel film Prénom Carmen, mentre Kazuo Ishiguro la indicherà come fonte d’ispirazione del romanzo Quel che resta del giorno).
A quelle canzoni Waits appende tanti versi memorabili (“ Come fanno gli angeli ad andare a dormire/quando il diavolo lascia accesa la luce sulla sua veranda? ”, si chiede filosoficamente in Mr. Siegal), riprodotti parzialmente come fossero articoli da prima pagina sulla copertina del disco in cui, fotografato a colori da Greg Gorman, Tom compare in giacca scura e cravattino, sbilenco, stropicciato e imbrattato di sangue in volto come fosse appena uscito da un rissa di strada, circondato dalle notizie di un immaginario quotidiano scritto frettolosamente, sgualcito e macchiato d’unto, vino e caffè. La verità si mischia alla finzione, la realtà alla rappresentazione teatrale, la persona al personaggio, in una dimostrazione d’arte pura e meravigliosamente (in)contaminata. Non c’è dubbio che Heartattack And Vine sia una tappa di transizione e anche un po’ anomala nel percorso waitsiano, ma forse per questo conserva un fascino particolare (anche se saranno i suoi tiepidi riscontri commerciali a convincere la Asylum a scaricare Waits, aprendogli le porte alla fase successiva e più fortunata della sua carriera). Sarebbe ora di tornare a non considerarlo il figlio di un dio minore: evitando ogni forma di accondiscendenza, resta 1 dei dischi più accessibili del cantautore di Pomona. Romantico, acceso e violento come un tramonto rosso fuoco su La La Land.
Tom Waits, Heartattack And Vine (1980, Asylum)