Quasi coetanei (lei del 1943, lui del 1945), nati in Canada (dove entrambi, da bambini, contrassero la poliomielite) ma maturati artisticamente al sole della California, Joni Mitchell e Neil Young condividono un altro tratto comune: l’avere trascorso parte degli anni 80, i loro lost years, presso la neonata Geffen Records per cui pubblicarono in quel periodo i dischi più discussi e controversi della loro carriera. Erano 2 stelle luminosissime nel cielo limpido della West Coast anni 70, i principi hippie di Laurel Canyon spiazzati dalla presidenza di Ronald Reagan, dagli yuppie, dal riflusso e dal synth pop. «Ho fatto 4 album per la Geffen e per una ragione o per l’altra sono stati giudicati fuori sincrono con gli 80», ha ricordato poi Joni scrivendo le note di copertina di un suo box retrospettivo. «Ma ero io a essere fuori sincrono con gli 80, grazie a Dio! Il materialismo era diventato una virtù, l’avidità era di moda. E sembrava che ovunque tutti fossero vestiti di nero. Per cosa eravamo costantemente in lutto?».
Non tutto, comunque, suonava sfasato e fuori sintonìa, nella musica di allora di Joni Mitchell. Sicuramente non in 1 disco come Wild Things Run Fast, il 1° Lp del poker Geffen che arrivò nei negozi nell’ottobre 1982 e che l’anno dopo diede vita al bellissimo Refuge World Tour, passato anche in Italia con 3 date a Verona, Genova e Milano (dove sul piazzale antistante al Teatro Tenda Lampugnano si scatenò una battaglia fra polizia e autoriduttori). Quell’Lp ebbe i suoi detrattori anche sulle pagine di riviste importanti; e la stessa Joni non sembra nutrire tuttora un grande affetto nei suoi confronti. Dimostra i suoi anni, indubbiamente, fra quei suoni lucidati a specchio con lo spray digitale e con i muscoli in bella vista, come quelli dei body builders che affollavano le spiagge e le palestre all’aria aperta di Venice Beach. Ma anche una maturità malinconica e consapevole e un febbrile, gioioso stato d’innamoramento che sprizzano da tutti i solchi.
Joni Mitchell
Giocando con lui a flipper negli studi A&M di Hollywood, nelle pause fra una session di registrazione e l’altra Joni si era invaghita, ricambiata, del suo nuovo bassista Larry Klein, baffuto 25enne dall’aspetto mediterraneo e dalla formazione musicale jazz che come lei aveva incrociato le strade del grande Wayne Shorter; mentre progettavano un matrimonio che sarebbe arrivato di lì a poco trovarono anche un’immediata intesa musicale. Come il suo predecessore Jaco Pastorious, anche Larry suonava un fretless che fungeva quasi da seconda voce, estraendo dalle sue 4 corde suoni rimbalzanti, prolungati e melismatici che creavano languide linee melodiche ed elastici groove, sfondi mobili e fluttuanti per le canzoni di Joni. Aveva una sensibilità particolare per i suoni; e fu lui a incaricarsi del missaggio di 1 disco ricco di interventi musicali e vocali anche importanti e che si apriva con 1 autentico lampo di genio e di poesia.
In sintesi, una delle canzoni più belle e più commoventi in 1 dei songbook più importanti del 900. Era una medley fra una composizione inedita, Chinese Café, e 1 vecchio standard romantico, Unchained Melody dei Righteous Brothers che 8 anni dopo anche in Italia tutti impararono a conoscere grazie al film Ghost. Era il ricordo adolescenziale, dolce e struggente di un bar di Los Angeles gestito da cinesi e con un juke box zeppo di 45 giri rock and roll; Joni al pianoforte e in conversazione intima con una vecchia amica come lei “ colta nel mezzo ”. Nel mezzo degli anni e della scala sociale, borghese agiata con il rimpianto per gli anni scapestrati della gioventù e la consapevolezza amara che “ nulla dura a lungo ”.
C’erano, in quella canzone, le preoccupazioni ecologiste già espresse ai tempi di Big Yellow Taxi; la critica agli spietati finanzieri che abbattevano parchi e siti storici rubando ancora una volta la terra ai nativi americani; e c’erano dolenti accenni autobiografici (“ mia figlia è una straniera/le ho dato la vita/ma non ho potuto allevarla ”: solo nel 1997, dopo 32 anni di separazione, Joni sarebbe tornata in contatto con Kilauren data in adozione nel 1965). C’era una musica soave e sospesa, con Klein e il batterista John Guerin, sua vecchia fiamma, a muoversi agili fra le battute mentre Larry Williams maneggiava con parsimonia il synth Prophet ai tempi irrinunciabile in qualunque produzione d’alto bordo e Steve Lukather dei Toto ricamava alla chitarra con la dovuta discrezione. La confezione, insomma, era deluxe, ma per fortuna non abbastanza abbagliante e colorata da distogliere l’attenzione dal meraviglioso contenuto.
Altrove, forse, prendeva il sopravvento: in particolare negli esuberanti pezzi uptempo che mostravano una voglia di ritmo e di rock and roll alimentata dal nuovo interesse di Joni per la musica dei Talking Heads, degli Steely Dan e soprattutto dei Police, la cui De Do Do Do, De Da Da Da impazzava in discoteca durante la sua permanenza ai Caraibi nell’estate del 1981, 6 settimane dedicate alla scrittura del nuovo materiale. Joni invitò il trio in studio di registrazione, ma non se ne fece nulla perché Sting e compagni erano allora troppo focalizzati su se stessi: la loro influenza tuttavia è percepibile, soprattutto tra le flessuose e solari ondulazioni giamaicane di Solid Love dove una Mitchell insolitamente estroversa celebra le virtù di un nuovo amore finalmente stabile e duraturo.
In bilico fra la musica degli anni 50 della sua adolescenza e quella più trendy e contemporanea, qualche anno dopo avere proposto dal vivo Why Do Fools Fall in Love di Frankie Lymon la signora dei canyon incideva una versione stridente e tumultuosa di (You’re So Square) Baby I Don’t Care, lo standard firmato Leiber & Stoller che Elvis Presley aveva inciso per il film Jailhouse rock alias Il delinquente del rock and roll; mentre della versione contemporanea del rock prediligeva, come dicevamo, le deviazioni più cerebrali, rimescolate in una fusion zeppa di cambi di tempo, pause, ripartenze e accelerazioni che si manifestava tra le fiammate di una title track concisa e a rapida combustione (un’altra riflessione sulla natura transitoria delle passioni); le visioni urbane notturne e le euforiche dichiarazioni d’amore di Underneath The Streetlight (scritta osservando la vita di strada da una finestra del suo appartamento newyorkese); i flash accecanti, gli incubi notturni e i bruschi ritorni alla realtà di You Dream Flat Tires, dove il basso di Klein ribolliva come la gomma dei pneumatici sull’asfalto rovente e il controcanto maschile era affidato a una superstar della black music come Lionel Richie.
Erano canzoni, suoni e arrangiamenti inusuali nel canone mitchelliano : con le chitarre elettriche di Lukather e di Mike Landau libere di ruggire alzando il volume degli amplificatori fino all’ultima tacca mentre lo zappiano Vinnie Colaiuta alla batteria imprimeva al sound una spinta inarrestabile spezzando continuamente le catene del 4/4. Non erano tutti tentativi riusciti, magari, ma portavano concretezza terrena e sensualità nella musica della Mitchell dopo le elucubrazioni fin troppo cerebrali di Don Juan’s Reckless Daughter e di Mingus. La fragranza lieve di quel suo jazz pop anni 70 tornava a circolare solo in un paio d’episodi: nella bellissima Moon At The Window (fra un ricordo autobiografico del marito che la lasciò da sola e incinta e la citazione nel titolo di un famoso haiku Zen del 18° secolo) e in Be Cool («Un ironico discorso motivazionale rivolto a me stessa»), elegante andamento swing incorniciato dai ghirigori di Wayne Shorter al sax soprano, mentre la Joni acuta e spietata osservatrice delle relazioni amorose tornava in gran spolvero in Ladies’ Man (Richie ai cori, Larry Carlton alla chitarra elettrica) e in Man To Man (featuring James Taylor), morbidi pop soul westcoastiani ad accompagnare i ficcanti studi di carattere losangelini a cui ci aveva abituati dai tempi di Court And Spark.
Sotto il suo microscopio finivano questa volta un dongiovanni insensibile alle sue avances (“ non potresti amarmi nello stesso modo in cui ami la cocaina? ”: una battuta degna del Woody Allen di Io e Annie) e lei stessa, “ una monogama seriale ” abituata a passare da un uomo all’altro alla ricerca cocciuta dell’amore puro e incondizionato. Un amore senza filtri che soprattutto i bambini sanno provare, celebrato nell’etereo epilogo di Love: una rielaborazione del capitolo 13 della Seconda lettera dell’Apostolo Paolo ai Corinzi che Mitchell aveva scritto nel 1980 per la colonna sonora di un progetto cinematografico a cui avevano contribuito altre figure femminili prominenti come le scrittrici Edna O’Brien e Antonia Fraser e l’attrice Liv Ullmann (in quella pellicola, mai ufficialmente pubblicata, lei appariva nei panni del magnaccia nero raffigurato anche nella copertina del suo Don Juan, recentemente censurata da lei stessa per motivi di correttezza politica).
Era la chiusura del cerchio aperto con Unchained Melody. Il colpo di coda autentico e sincero di 1 disco intrinsecamente e fascinosamente contradditorio, fra nostalgie, aspirazioni di contemporaneità e la ferma intenzione di non cedere alle «degenerazioni artistiche e morali» degli anni 80.
Joni Mitchell, Wild Things Run Fast (1982, Geffen)