Nel 1971 Ernst H. Gombrich pubblicò A cavallo di un manico di scopa (Mimesis Edizioni, 354 pagine, € 24.70), raccolta saggistica da cui spicca quel testo che ha prestato il proprio nome all’intera rassegna monografica. 55 anni dopo, le teorie qui esposte ci parlano ancora in maniera eloquente.
Premessa conoscitiva assoluta: l’avversione dell’autore viennese nei confronti di una concezione mimetica dell’arte, ereditata da tale visione modernista, che vede la qualità artistica rapportarsi proporzionalmente all’effettiva somiglianza nei confronti dell’oggetto rappresentato.
Pittura rupestre di Lascaux
Gombrich risale all’origine della produzione figurativa, indicando tale creazione come una proiezione soggettiva dell’individuo verso il darsi oggettivo del materiale impiegato. L’esempio fondante di questa concezione simbolica lo troviamo nei giochi infantili, come il cavalluccio, che i bimbi cavalcano con l’immaginazione pur trovandosi a cavalcioni di un manico di scopa.
La dimensione infantile rispecchia alla perfezione l’umanità primordiale: gli esseri umani che 17.500 anni orsono realizzarono le pitture rupestri di Lascaux, non miravano certo a rappresentare con precisione mimetica quanto accadeva nella loro quotidianità. Scopo di quest’arte arcaica era la raffigurazione emblematica della realtà, sfruttando quel darsi oggettivo dei materiali ai quali si poteva ricorrere: l’ocra, la goethite, l’ematite stese a mani nude sulla roccia.
Nel libro III delle Metamorfosi, Ovidio capovolge la concezione mimetica dell’arte affermando che quest’ultima non è un prodotto umano e che il merito estetico risiede nelle forze naturali, generatrici autonome di meraviglie ben superiori a qualsiasi pittura, scultura o architettura.
Il balletto Le Parc di Angelin Preljocaj
Rimanendo in Francia, un esempio assai più recente è rintracciabile nella concezione giocosa cui fa spesso riferimento il coreografo francese Angelin Preljocaj nel suo balletto in 3 atti intitolato Le Parc, dove vengono ricercati i codici della seduzione nella purezza dei sentimenti. Questa ricerca affida all’ironia fanciullesca il nucleo della vicenda amorosa fra maschile e femminile, rappresentando i danzatori impegnati nel gioco della seggiola, oppure intenti al nascondino. D’altronde, l’espressione “ fare all’amore ” con cui veniva indicato l’amplesso, rende appieno una distanza fattiva fra il semplice sesso e l’intenzione sentimentale cui si riferivano scrittori quali Italo Svevo o Luigi Pirandello.
Come ci ha insegnato il semiologo Roland Barthes studiando i linguaggi non verbali, il ” messicano in bicicletta visto dall’alto ” (di fatto un’accozzaglia di figure geometriche) lo diventa nel momento in cui gli attribuiamo tale valenza simbolica.